En términos generales, la creación del Partido Comunista Chino respondió a la singular aspiración de las masas tanto rurales como urbanas por adquirir protagonismo en alguno de los dos proyectos políticos tan dispares entre sí que fueron fraguándose en el país tras el movimiento del cuatro de mayo de 1919, para culminar con la derrota del Kuomintang en la Guerra Civil China (que abarcó el período de 1927 hasta 1949) a manos del Ejército Popular de Liberación. De acuerdo a lo expuesto por el académico Ke Song (2018), aquello que les impulsó hacia el éxito fue la determinación colectiva por subvertir el orden socioeconómico de capitalismo incipiente y estrenar, en su lugar, uno de cimientos marxistas y leninistas en el cual trabajadores, campesinos, e intelectuales se encontraran en posición de aunar fuerzas contra las potencias imperialistas que habían tratado de subyugar la voluntad del pueblo chino por medio de incesantes injerencias en línea con la diplomacia de las cañoneras. Desde esta perspectiva, no puede extrañarnos que, en la tarea de construir un mundo más moderno y justo, la propaganda jugara un papel sumamente clave, encontrándose en estrecha comunión con —y evolucionando a la par que— la ideología política estatal, así como al servicio del proletariado —como elemento didáctico— y de la vanguardia revolucionaria que encarnaba el Partido —como apoyo estético incondicional—.
I. Introducción
En términos generales, la creación del Partido Comunista Chino respondió a la singular aspiración de las masas tanto rurales como urbanas por adquirir protagonismo en alguno de los dos proyectos políticos tan dispares entre sí que fueron fraguándose en el país tras el movimiento del cuatro de mayo de 1919, para culminar con la derrota del Kuomintang en la Guerra Civil China (que abarcó el período de 1927 hasta 1949) a manos del Ejército Popular de Liberación. De acuerdo a lo expuesto por el académico Ke Song (2018), aquello que les impulsó hacia el éxito fue la determinación colectiva por subvertir el orden socioeconómico de capitalismo incipiente y estrenar, en su lugar, uno de cimientos marxistas y leninistas en el cual trabajadores, campesinos, e intelectuales se encontraran en posición de aunar fuerzas contra las potencias imperialistas que habían tratado de subyugar la voluntad del pueblo chino por medio de incesantes injerencias en línea con la diplomacia de las cañoneras. Desde esta perspectiva, no puede extrañarnos que, en la tarea de construir un mundo más moderno y justo, la propaganda jugara un papel sumamente clave, encontrándose en estrecha comunión con —y evolucionando a la par que— la ideología política estatal, así como al servicio del proletariado —como elemento didáctico— y de la vanguardia revolucionaria que encarnaba el Partido —como apoyo estético incondicional—.
II. Fundamentos teóricos del marxismo y su influencia en la corriente maoísta
Desde el planteamiento materialista se afirma que las fuerzas productivas (herramientas, maquinaria, habilidades, etcétera) constituyen el elemento determinante del desarrollo de la sociedad, y se encuentran en un estado de devenir constante, en función de lo cual cambian, asimismo, las relaciones de producción (o sea, el control sobre los medios de producción). Así, se entiende que sobre la base económica de las sociedades surge necesariamente una superestructura —legal y política—, y no sería sino mediante la revolución que esta última sufriría, a su vez, una transformación. Tal revolución, argüía Lenin, no podía aspirar tan sólo a la instauración de una república democrática gobernada por la burguesía, sino al apuntalamiento del liderazgo de un partido socialista con la visión de futuro necesaria para fundar eventualmente una dictadura del proletariado.
De todo ello podemos inferir que, naturalmente, el marxismo tendría un impacto tal en la cosmovisión de Mao, que acabaría resultando en una elección consciente, por parte del mismo, de incentivar una oposición diametral tanto hacia las potencias coloniales europeas como hacia el propio legado histórico de los sucesivos imperios instalados hasta hacía relativamente poco tiempo en la China continental, pues era innegable que el mismo entrañaba cantidades ingentes de opresión socioeconómica por parte de la clase propietaria, personificada en la figura del terrateniente, y, en este sentido, Mao sabía que, de continuar con tal modelo, únicamente se lograría intensificar la contradicción básica del capitalismo entre el carácter social de la producción y el carácter privado de la propiedad. Mao, con esto en mente, se propuso realizar un trascendental análisis de las peculiaridades de la revolución china y, como resultado, acabó enriqueciendo la tesis del liderazgo del proletariado en la revolución democrática y elaborando su propia propuesta estratégica militar contra el feudalismo y capitalismo burocrático, que contemplaba una alianza entre obreros y campesinos, liderada por el proletariado, como su principal cuerpo de lucha y resistencia.
Por otro lado, toda vanguardia que se precie debería ofrecer a las masas sus propuestas atendiendo a los sucesos más recientes en el ámbito político, con especial atención sobre el desarrollo de las relaciones de clase. Mao, además, opinaba que era cuestión de tiempo que dentro del propio Partido Comunista Chino surgieran múltiples contradicciones, ya fuera entre clases, o entre lo viejo y lo nuevo disputándose el primer puesto en el seno de la sociedad, y la lucha ideológica por su resolución efectiva habría de tornarse necesariamente en un elemento de importancia vital para la supervivencia misma del Partido. Respecto a la cuestión de la lucha de clases, Lenin vivió lo suficiente para constatar que la burguesía, aun después de ser vencida por el movimiento obrero, continuaba gozando de una ventaja para nada trivial sobre este último, y jamás cesaba en su empeño de invertir el nuevo orden socioeconómico, suponiendo una amenaza contrarrevolucionaria difícil de soslayar. Mao, en esta misma línea, supo analizar la experiencia histórica soviética referente al ascenso al poder de agentes revisionistas con razonable precocidad, y trató de anticiparse a situaciones similares garantizando la consolidación de los intereses del proletariado, y, sobre todo, de su conciencia de clase frente a enemigos capitalistas, desde la cúpula del gobierno. Atendiendo a todo lo anterior, no resultaría descabellado afirmar que la tríada del pensamiento marxista, leninista, y maoísta, integra una sola ideología en constante evolución (Wakeman, 1973).
III. ¿Qué es la propaganda?
A modo de introducción, convendría facilitar al lector algunas nociones básicas sobre el tema central que nos ocupa: la propaganda. Zhao Xuan (2016) destaca de la misma su propensión a apelar a las emociones e impulsos elementales de la ciudadanía, ejerciendo un gobierno invisible sobre tales pasiones mediante el empleo de símbolos significativos que sustituyen la violencia en el objetivo de influir deliberadamente sobre la opinión pública. Asimismo, algunos autores propusieron en su día una clasificación de la misma que engloba un total de dos categorías principales, partiendo del grado de racionalidad que la propaganda de un gobierno dado exhibe: por un lado, tendríamos un tipo que presenta una mayor predilección por la representación de acciones particulares que ofrecen la apariencia de encontrarse en consonancia con los intereses tanto de quienes elaboran su diseño como de sus destinatarios —o sea, el público que, en última instancia, recibe el mensaje que ésta contiene—. Por otro lado, se alude a la existencia de un tipo que, sin hallarse en sintonía con ningún interés individual o colectivo, se inclina por seguir los dictados de la pura exaltación política. Paralelamente, otra de las claves de la propaganda viene encarnada en la fórmula del eslogan, que se distingue por su originalidad y elegancia, presentando una idea asociada a sentimientos y actitudes superiores que capta la atención del receptor y, en virtud de su brevedad, aparenta ser sensiblemente más fácil de conservar en la memoria a largo plazo.
Aquellos carteles donde el eslogan se presenta como su elemento central —precisamente por dotar a éstos de un significado explícito—, en lugar de eventos específicos que dieran pie —a partir, o a pesar, de su cualidad estática— a inducir un comienzo, nudo, y desenlace de los mismos, se reproducen imágenes de civiles y militares unidos, sin dejar a la imaginación la naturaleza de tales relaciones, pues ello no habría resultado tan efectivo como insinuar un trato amistoso por medio de la cercanía física (manos y cuerpos juntos) o rostros manifiestamente afectuosos, radiantes de felicidad, y un contacto visual directo (Zhao, 2016). Sería, entonces, precisamente esa alegría expresada abiertamente en los rostros, así como la apertura de su postura, la que sugiere la inagotable energía que caracteriza a quien alberga en lo más profundo de su ser el anhelo de perseverar en la lucha por un futuro ideal para el pueblo de su nación —informando, en consecuencia, de la perentoriedad de la acción colectiva—. Semejante ejemplo de superación no podría sino inspirar a terceros a perseguir los mismos fines con similar empeño, pues la emoción es la base de la motivación humana (Uhliková, 2018). En este sentido, podemos concluir que lo contrario, o sea, una postura cerrada o expresión facial melancólica, al no incitar actitudes de solidaridad o empatía alguna, resultarían excesivamente desalentadoras.
No debemos ignorar el hecho de que, tanto las normas sociales predominantes durante una época determinada, como las características individuales de todos y cada uno de los actores de la sociedad —en términos de motivación, intereses particulares, y rasgos únicos de la personalidad, entre otras variables—, constituyen parcialmente el aglomerado de elementos que engloba un contexto cultural dado, y, en este sentido, ejercen una influencia sustancial sobre aquellas áreas de la vida en comunidad que se configuran tradicionalmente como objeto de la esfera política: por ejemplo, la comunicación entre la propaganda y las masas a las que esta última va dirigida. Una de las ventajas que podríamos destacar del empleo masivo de la propaganda viene a identificarse con el tipo de comunicación informativa que ofrece a la ciudadanía, que difiere del resto en tanto que su principal objetivo se corresponde con el establecimiento de un modelo de entendimiento mutuo conformado por «datos considerados precisos, conceptos que se estiman indiscutibles, e ideas basadas en hechos», siguiendo la interpretación de Uhliková (2018).
Como veníamos sugiriendo, otra de las funciones cuyo cumplimiento se asigna tácitamente a los carteles propagandísticos tiene que ver con la transformación moral de la sociedad china, que ahora se encontraría en el centro de una lucha entre los valores de las etapas previa y posterior a la fundación de la República Popular: el heroísmo revolucionario y la ideología proletaria fundamentarían en lo sucesivo los modelos ideales de conducta, siendo el rojo, como es lógico, el color más ampliamente utilizado para teñir el hiperrealismo de los carteles (Landsberger, 2002). Hay autores, como viene a ser el caso de Fu & Yan (2017), que referencian explícitamente otras de las múltiples estrategias de sublimación de la vida cotidiana —según la denominación asignada por éstos—, sólo que aplicadas a los trabajadores del ámbito rural. Así, los mismos identifican en diversas escenas de apariencia natural, o, más aún, plausible, la atribución de una serie de significados y valores absolutamente novedosos, que se encuentran en sintonía con las líneas generales del Partido, facilitando la absorción de información confirmatoria de los sesgos cognitivos de la ciudadanía por medio de la representación gráfica de tales realidades.
IV. Usos específicos de la propaganda en la República Popular China
Tras su fundación, el Partido Comunista Chino no se demoró excesivamente en confirmar la sospecha de que instrumentalizar una potencial propaganda política creada a medida de las necesidades educativas de las masas —de acuerdo a las directrices de la Unión Soviética y en sintonía con el imaginario residual del pasado Movimiento del Cuatro de Mayo— constituía una tarea esencial si, como era el caso, se pretendía sustituir gradualmente la vieja cultura y controlar la opinión pública, además de neutralizar la propaganda vertida tanto por el Partido Nacionalista Chino (KMT), por un lado, como por el Imperio Japonés, por otro. Como bien señala Stefan Landsberger (2008), los carteles propagandísticos en la República Popular China cumplieron la función principal de manifestar visualmente el conjunto de proyectos políticos que los dirigentes del Estado reservaban para su futuro más próximo; en otras palabras, presentaban la vida como era, y como debería ser. Fundamentalmente, las problemáticas que presidieron, en el ámbito político a partir de 1949, el contenido formal y simbólico de semejante expresión artística de cariz se ceñían a todo lo relacionado con la reconstrucción económica del país y la adhesión a la causa socialista liderada por el Presidente Mao Zedong.
En tales carteles, destacaba la incorporación de figuras humanas cuyos atuendos facilitaban su identificación con los muy diversos miembros del proletariado (campesinos, soldados, obreros,..) de poses dinámicas y cuerpos saludables, todo ello con vistas a vanagloriar —por medio de la idealización del trabajo— el sacrificio individual en aras de alcanzar el bien común. Difícilmente podría calificarse de «propaganda» a todas las obras de arte creadas por profesionales de la República Popular China. En su lugar, hay quienes establecen una clasificación estricta (derivada de la jerarquía estándar que antaño ordenaba a todo el gremio en su conjunto, impidiendo su desestructuración) de cara a dividir tales productos en diversas categorías en función de su finalidad y los materiales empleados para su fabricación manual. Así, existirían: impresiones de temática de Año Nuevo (o nianhua), pinturas al óleo (youhua), gouache (shuifenhua), grabados en madera (mubanhua), pinturas tradicionales (zhongguo hua), y carteles de propaganda (xuanchuanhua), entre otros.
En este sentido, a fin de deducir si una lámina responde o no a esta última denominación, habría que discernir previamente si la misma contiene de manera explícita o no algún eslogan inspirado políticamente. En lo sucesivo, las impresiones —realistas, pero embellecidas— de temática de Año Nuevo (nianhua) se convertirían en el cimiento visual de tal proyecto de persuasión didáctica, debido en parte a la popularidad que les conferían los símbolos tradicionales que contenían, a los que el campesinado se había llegado a habituar con el paso del tiempo. No obstante, al cabo comprendieron que las nianhua precisaban de un grado más óptimo de novedad, sobre todo en aquellos territorios urbanos donde la familiarización de sus habitantes con el proyecto socialista se presentaba aún escasa. Así, una solución verdaderamente adaptada a las necesidades que imponían tales circunstancias pasaba por emplear las técnicas, composiciones, escalas, perspectivas y, en definitiva, iconografía propias del radiante y colorido realismo socialista —en boga en la Unión Soviética desde 1930 aproximadamente— en virtud de su idoneidad para representar escenas de dicha y prosperidad (Landsberger, 2008).
Rápidamente, el Gobierno central trató de reclutar a los artistas de mayor talento y destreza técnica, a fin de confiarles la tarea —que exigía una enorme responsabilidad— de realizar los diseños que más tarde comenzarían a abundar en espacios públicos tras haber pasado previamente por un proceso de reproducción masiva a partir de las copias originales, tanto en revistas como periódicos, e incluso oficinas de correo donde era posible adaptar su formato al de los sellos postales. A causa del bajo coste y grado de labor manual exigido durante el proceso de su manufactura, era posible encontrar innumerables pósteres adornando, con sus intensos colores, tanto oficinas, como fábricas, domicilios particulares, estaciones de ferrocarril, y múltiples ámbitos más de la vida cotidiana, si bien inicialmente el mensaje político implicado en la composición visual de los mismos pasaba desapercibido para las mayorías sociales, aún iletradas por aquel entonces (Landsberger, 2008). Convendría aclarar, asimismo, que una cantidad ingente de pintores chinos aprovecharon todas las oportunidades que se les concedieron desde las instituciones en lo relativo a su formación, lo cual implicó en numerosos casos estancias en academias de arte soviéticas, además de intercambios docentes.
Paralelamente, no era infrecuente que algunos de los artistas que previamente habían cultivado el Estilo Shanghái tomaran la iniciativa o fueran instados por las autoridades a experimentar la vida rutinaria junto al pueblo, en el campo o la fábrica, a fin de evitar potenciales críticas sobre sus maneras particulares de percibir y representar en los pósters, por ejemplo, la maquinaria, las técnicas de arado, los campesinos (en especial, las mujeres, en contraposición a las chicas modernas y cosmopolitas, de notable popularidad), o similares. En cualquier caso, los carteles propagandísticos eran estudiados minuciosamente bajo el pretexto de cumplir dos objetivos clave: en primer lugar, la obtención de orientación en materia ideológica —a fin de detectar hasta la más mínima alteración del tono del mensaje político implícito en una época en que los códigos y fórmulas verbales que predominaban en los medios de comunicación no resultaban lo suficientemente aprehensibles para el ciudadano medio, si bien aquellos carteles donde aparecía Mao no experimentaron análisis semejantes—, y, en segundo lugar, la redirección del movimiento político hegemónico en cualquiera de sus variantes tras constatar la inclusión o, en su defecto, desaparición de las consignas oficiales (Landsberger, 2002). Cabe puntualizar que, tras la fundación de la República Popular, actividades no productivas o didácticas como el simple coleccionismo —incluso de carteles propagandísticos oficiales— comenzaron a atraer una atención negativa a quienes se implicaban en ellas, en virtud de las nuevas connotaciones asociadas a la autoindulgencia que éstas adoptaron, resultando ser, por tanto, tildadas de «diversiones pequeño-burguesas» (Landsberger, 2019).
V. Inspiración estética del realismo socialista
Si nos proponemos situar en algún punto concreto de la historia china del siglo XX el inicio de la política artística que marcaría todas las tendencias adoptadas en tal respecto desde la esfera política hasta, como mínimo, el deceso de Mao, podríamos decantarnos por un evento público acaecido en 1942, al que numerosos artistas e intelectuales chinos tuvieron la oportunidad de asistir: la Conferencia de Yan’an sobre Literatura y Arte. Fue precisamente entonces cuando Mao hizo llegar por vez primera un rotundo mensaje que dejaba poco margen de decisión autónoma para aquellos individuos dedicados a la profesión. En otras palabras, se estrenó el principio teórico ya vislumbrado por otros dirigentes socialistas, según el cual el arte debía permanecer en todo momento subordinado a la política —o, dicho de otro modo, a las demandas del Partido que representa a las masas— (Landsberger, 2002). Buena parte de los textos originales en ruso o sus traducciones eran difícilmente abordables debido a la exigüidad de términos en idioma chino con potencial para hacer referencia a todo lo relativo al realismo socialista, cuya naturaleza quedó precisada en 1946 por el Diccionario Filosófico Marxista de la siguiente manera: «[Éste] exige una representación verdadera, históricamente concreta de la realidad tomada en su desarrollo revolucionario, lo que es necesario para formar a los trabajadores en el espíritu del socialismo. […] La reproducción de los aspectos esenciales de la vida, no por medio de esquemas, sino por medio de imágenes de evocación concreta y de estética capaz de viva impresión, tal es el sentido de la representación típica de los fenómenos de la vida en el dominio del arte» (Li, 2012).
Para todos ellos, la máxima de mayor calado en su disciplina era deudora de las propias políticas implementadas por Iósif Stalin en el ámbito del diseño, según la cual el arte debía ser «socialista en contenido» y «nacional en forma» (Li, 2012). Gracias al realismo socialista, además, sería posible que: «los artistas chinos comprendieran el mundo de la realidad y curaran la indiferencia hacia la naturaleza que había causado la decadencia del arte tradicional chino […] [El realismo socialista] era la forma de arte más popular, y, por lo tanto, también la más fácil de entender» (Landsberger, 2002). A pesar de todo ello, sería a partir de la puesta en marcha del Gran Salto Adelante, que tuvo lugar desde 1958 hasta 1961, cuando el realismo socialista perdió —a ojos de Mao Zedong— capacidad de influencia debido a su ligeramente melancólica apariencia, lo cual no se ajustaba al propósito de inspirar un espíritu optimista y sacrificial a partes iguales en el pueblo, de cara a fomentar una mayor movilización de la fuerza laboral (Landsberger, 2008). Durante esta época —y, posteriormente, la Revolución Cultural que comprendería un período de diez años desde 1966—, los pósters propagandísticos alcanzaron el punto más álgido de la expresión artística a todos los niveles, además de servir como medio a través del cual se volvió posible una comunicación intensiva entre la élite y las masas (Landsberger, 2016).
VI. Representaciones gráficas de la figura de Mao
Debemos tener en cuenta que la tipología de imágenes circunscritas al arte propagandístico es variada, y, como ya sugerimos anteriormente, los retratos de líderes cobran una especial importancia, ya fueran éstos locales, nacionales, o extranjeros (dos ejemplos de esta categoría vendrían encarnados en las figuras de Karl Marx y Vladimir Lenin); políticos, militares, o trabajadores modelo, etcétera. Si bien Mao abogaba por la rebelión contra la autoridad, tal postura, como es lógico, no le incluía a él como receptor de la misma. Para prevenir esto, los artistas dieron con la siguiente solución: retratar a Mao en situaciones de muy diversa índole, en base a las cuales se pudiera inferir una positiva conclusión sobre su magnánimo carácter, como rodeado de niños (esto es, asumiendo el rol de padre benevolente, y, por tanto, aprovechando, ya fuera deliberada o involuntariamente, el legado confuciano con el que las masas estaban familiarizadas y que remitía a virtudes como la piedad filial), como un genio estadista, un hábil líder militar, o un sobresaliente maestro, de un modo que ciertamente recuerda a las representaciones de Vladimir Lenin que comenzaron a proliferar a partir de 1920 en la URSS: destacando entre las masas y con el brazo extendido hacia lo alto insinuando una bendición.
En cualquier caso, para pintar a Mao, era esencial evitar usar cualquier tonalidad de la escala de grises para las sombras, pues el color negro sugería una actitud contrarrevolucionaria por parte del profesional en cuestión (Landsberger, 2002). En su lugar, debían emplearse tonos cálidos, especialmente el rojo, a fin de convertir su figura en la fuente primaria de luz de cualquier composición en la que éste apareciera, iluminando también, en consecuencia, los rostros de terceros. En esta misma línea, podríamos destacar la masculinización invariable de tales figuras, independientemente de su sexo aparente: extremidades (específicamente manos y pies) de un tamaño desproporcionado, torsos robustos, notable altura, rostros cuyos rasgos debían asimilarse al ya estandarizado arquetipo, o peinados siempre cortos, entre otras peculiaridades, constituyeron los dictados estilísticos de los que ni siquiera las representaciones visuales de Mao podían escapar. Por suerte, los artistas consideraron oportuno prescindir de la atribución de una musculosidad ilusoria a la complexión del líder, pues bastaba con agigantar los lóbulos de sus orejas para simbolizar su destino de grandeza y buena fortuna. De todo ello podemos inferir, por tanto, que con frecuencia se tendía a presentar dos facetas distintas de Mao: por un lado, la de un hombre campechano que, cuando visita fábricas o cosechas, saluda efusivamente a agricultores, temporeros, y obreros, para luego fumar algunos cigarrillos junto a ellos mientras bromea, sugiriendo una buena disposición de ánimo.
Por otro lado, la faceta de un estratega sin igual, presto a debatir, bajo cualquier circunstancia, con oficiales del Ejército Rojo, y a inspeccionar sus filas —por no hablar de los cuadros donde aparece dando la bienvenida a extranjeros o guiando a los representantes de las minorías étnicas de la República—. No debería sorprendernos, en este sentido, que la ausencia del retrato de Mao en cualquiera de los domicilios particulares de la ciudadanía constituyera en sí misma una elección susceptible de censura, por estar teñida de los juicios y valoraciones negativos que un claro reflejo de vacío de voluntad revolucionaria traía, necesariamente, consigo. En virtud de esta misma lógica, se comenzó a prohibir la exhibición de tal retrato allí donde residieran familias que antaño, o incluso por aquel entonces, hubieran gozado de la condición de miembros de la clase propietaria. Por otro lado, Landsberger (2002) expresa en los siguientes términos la posición que ocupaba Mao Zedong en el Partido Comunista Chino tanto a nivel simbólico como fáctico: «Mao era la expresión omnipresente del poder del Estado, y cuando su insatisfacción con el Partido amenazó al Estado con la desintegración, como a finales de los años sesenta, Mao pareció convertirse en el elemento que mantenía unido al pueblo».
También hubo quienes, de alguna forma, reconocían en los aforismos y, en última instancia, postulados ideológicos de Mao (recogidos en el Libro Rojo), la potencia característica de un arma mágica o sobrenatural, de una bomba atómica espiritual incluso, con lo cual se esmeraban por hacer de los mismos —así como del propio retrato del líder— el adorno por antonomasia, a fin de propagar con su omnipresencia visual la sensación de protección sobre los trabajadores y sus labores cotidianas, especialmente en el ámbito rural (Landsberger, 2002). Así, en algunos carteles propagandísticos podemos encontrar, paralelamente, una composición circular de los elementos que conforman su contenido, en cuyo núcleo tiende a situarse a Mao, que pasa a encarnar el principal símbolo de integridad y unidad del pueblo chino. Esto último se infiere del hecho de que el patrón de tal figura geométrica, a diferencia de todas las demás, no queda dividido por líneas, sino que, más bien, cada punto de la curva se encuentra a una distancia exactamente igual con respecto a su punto central (Fu & Yan, 2017).
VII. Conclusiones
A modo de síntesis, convendría recapitular las principales reflexiones que el presente trabajo ha recuperado a partir de la labor de investigación de académicos tan relevantes en la materia como Stefan R. Landsberger, sinólogo holandés de avanzada edad que cuenta con una de las mayores colecciones de pósters propagandísticos en todo el mundo tras haber comenzado a adquirirlos durante la década de los setenta del siglo XX, colección de la que, de hecho, se sirvió para elaborar su tesis doctoral y, posteriormente, fundamentar visualmente el resto de artículos académicos y obras relativas a esta temática que predominarían en su carrera desde entonces. Por un lado, hemos podido descubrir, tras una breve introducción histórica del contexto en que se funda la República Popular China, en qué medida la propuesta filosófica maoísta coincidía teóricamente con los postulados marxista-leninistas ortodoxos y cuánto llegó a desarrollarla a lo largo de su trayectoria política.
Gracias a ello, es posible entender en mayor o menor medida dónde reside exactamente la importancia de diseñar una propaganda en consonancia con las necesidades de la vanguardia revolucionaria, a fin de guiar a la clase obrera en la lucha por la construcción de un sistema socialista justo y contra las injerencias imperialistas que habían sometido y ridiculizado al pueblo chino durante demasiado tiempo. Asimismo, hemos expuesto algunas de las definiciones que en el ámbito académico se asocian con el concepto mismo de propaganda, delimitando claramente sus fronteras, o, en otras palabras, qué sí y qué no lo es, todo ello junto a la inclusión de una clasificación tentativa que separa la denominada racional de la irracional. Por otro lado, hemos repasado la evolución formal del diseño de estos carteles, en estrecha sintonía con las tensiones políticas internas y externas, dando lugar a una sucesión de estilos que engloba la inspiración estética de las estampas pre-republicanas (donde cobran especial importancia las postales de Año Nuevo), pasando por el realismo socialista procedente de la Unión Soviética, hasta llegar a una preeminencia de los gustos autóctonos o propiamente chinos.
Referencias bibliográficas
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