Em linhas gerais, a criação do Partido Comunista Chinês respondeu à aspiração singular das massas rurais e urbanas de assumir um papel de liderança em um dos dois projetos políticos tão distintos entre si que se forjaram no país após o 4 de maio. movimento de 1919, que culminou com a derrota do Kuomintang na Guerra Civil Chinesa (que abrangeu o período de 1927 a 1949) nas mãos do Exército Popular de Libertação. Segundo o acadêmico Ke Song (2018), o que os impulsionou para o sucesso foi a determinação coletiva de subverter a ordem socioeconômica do capitalismo incipiente e lançar, em seu lugar, uma com bases marxistas e leninistas nas quais trabalhadores, camponeses e intelectuais foram em condições de unir forças contra as potências imperialistas que tentaram subjugar a vontade do povo chinês através de uma interferência implacável em linha com a diplomacia da canhoneira. Nesta perspectiva, não nos surpreende que, na tarefa de construir um mundo mais moderno e justo, a propaganda tenha desempenhado um papel extremamente importante, encontrando-se em estreita comunhão com —e evoluindo junto— com a ideologia política do Estado, bem como com a serviço do proletariado —como elemento didático— e da vanguarda revolucionária que o Partido encarnava —como apoio estético incondicional—.
introdução
Em linhas gerais, a criação do Partido Comunista Chinês respondeu à aspiração singular das massas rurais e urbanas de assumir um papel de liderança em um dos dois projetos políticos tão distintos entre si que se forjaram no país após o 4 de maio. movimento de 1919, que culminou com a derrota do Kuomintang na Guerra Civil Chinesa (que abrangeu o período de 1927 a 1949) nas mãos do Exército Popular de Libertação. Segundo o acadêmico Ke Song (2018), o que os impulsionou para o sucesso foi a determinação coletiva de subverter a ordem socioeconômica do capitalismo incipiente e lançar, em seu lugar, uma com bases marxistas e leninistas nas quais trabalhadores, camponeses e intelectuais foram em condições de unir forças contra as potências imperialistas que tentaram subjugar a vontade do povo chinês através de uma interferência implacável em linha com a diplomacia da canhoneira. Nesta perspectiva, não nos surpreende que, na tarefa de construir um mundo mais moderno e justo, a propaganda tenha desempenhado um papel extremamente importante, encontrando-se em estreita comunhão com —e evoluindo junto— com a ideologia política do Estado, bem como com a serviço do proletariado —como elemento didático— e da vanguarda revolucionária que o Partido encarnava —como apoio estético incondicional—.
II. Fundamentos teóricos do marxismo e sua influência na corrente maoísta
A partir da abordagem materialista, afirma-se que as forças produtivas (ferramentas, máquinas, habilidades etc.) produção (ou seja, controle sobre os meios de produção). Assim, entende-se que uma superestrutura jurídica e política surge necessariamente na base econômica das sociedades, e somente por meio da revolução que esta, por sua vez, sofrerá uma transformação. Tal revolução, argumentou Lenin, não poderia aspiram não apenas à instauração de uma república democrática governada pela burguesia, mas também a sustentar a direção de um partido socialista com a necessária visão de futuro para fundar uma ditadura do proletariado.
De tudo isso podemos inferir que, naturalmente, o marxismo teria um impacto tão grande na visão de mundo de Mao que acabaria resultando em uma escolha consciente, por parte del mismo, de incentivar una oposición diametral tanto hacia las potencias coloniales europeas como hacia el propio legado histórico de los sucesivos imperios instalados hasta hacía relativamente poco tiempo en la China continental, pues era innegable que el mismo entrañaba cantidades ingentes de opresión socioeconómica por parte de la clase propietaria, personificada en la figura del terrateniente, y, en este sentido, Mao sabía que, de continuar con tal modelo, únicamente se lograría intensificar la contradicción básica del capitalismo entre el carácter social de la producción y el carácter privado de a propriedade. Mao, com isso em mente, se propôs a realizar uma análise transcendental das peculiaridades da revolução chinesa e, como resultado, acabou enriquecendo a tese da liderança do proletariado na revolução democrática e elaborando sua própria proposta militar estratégica contra o feudalismo e o capitalismo burocrático. , que contemplava uma aliança entre operários e camponeses, liderada pelo proletariado, como seu principal corpo de luta e resistência.
Por outro lado, qualquer vanguarda que se preze deve oferecer suas propostas às massas em resposta aos acontecimentos mais recentes na arena política, com atenção especial ao desenvolvimento das relações de classe. Mao também acreditava que era uma questão de tempo até que surgissem múltiplas contradições dentro do próprio Partido Comunista Chinês, seja entre classes, seja entre o velho e o novo, disputando o primeiro lugar dentro da sociedade, e a luta ideológica por sua efetiva resolução necessariamente tornar-se um elemento de vital importância para a própria sobrevivência do Partido. Sobre a questão da luta de classes, Lênin viveu o suficiente para ver que a burguesia, mesmo depois de derrotada pelo movimento operário, continuava a gozar de uma vantagem nada trivial sobre este, e nunca cessou seus esforços para investir no novo desenvolvimento socioeconômico. ordem, assumindo uma ameaça contra-revolucionária difícil de evitar. Nessa mesma linha, Mao soube analisar a experiência histórica soviética quanto à ascensão ao poder de agentes revisionistas com razoável precocidade, e procurou antecipar situações semelhantes garantindo a consolidação dos interesses do proletariado e, sobretudo, da sua consciência de classe face aos inimigos capitalistas, desde o topo do governo. Levando em conta todo o exposto, não seria desarrazoado afirmar que a tríade do pensamento marxista, leninista e maoísta integra uma única ideologia em constante evolução (Wakeman, 1973).
III. O que é propaganda?
A título de introdução, seria conveniente fornecer ao leitor algumas noções básicas sobre o tema central em questão: a propaganda. Zhao Xuan (2016) destaca sua propensão a apelar às emoções e impulsos elementares dos cidadãos, exercendo um governo invisível sobre tais paixões por meio do uso de símbolos significativos que substituem a violência no objetivo de influenciar deliberadamente a opinião pública. Da mesma forma, alguns autores já propuseram uma classificação da mesma que engloba um total de duas categorias principais, com base no grau de racionalidade que a propaganda de um determinado governo apresenta: por um lado, teríamos um tipo que apresenta maior predileção por representação de ações particulares que parecem estar em sintonia com os interesses tanto de quem elabora seu projeto quanto de seus destinatários —isto é, o público que, em última análise, recebe a mensagem que contém—. Por outro lado, alude à existência de um tipo que, sem estar em sintonia com nenhum interesse individual ou coletivo, se inclina a seguir os ditames da pura exaltação política. Paralelamente, outra das chaves da propaganda consubstancia-se na fórmula do slogan, que se distingue pela sua originalidade e elegância, apresentando uma ideia associada a sentimentos e atitudes superiores que capta a atenção do destinatário e, por sua brevidade, parece ser visivelmente mais fácil de reter na memória de longo prazo.
Aqueles cartazes em que o slogan é apresentado como seu elemento central —justamente porque lhes dá um significado explícito—, em vez de eventos específicos que dão origem —a partir ou apesar de sua qualidade estática— induzir um começo, nó e seu resultado , reproduzem-se imagens de civis e soldados unidos, sem deixar a natureza dessas relações para a imaginação, pois isso não teria sido tão eficaz quanto insinuar um tratamento amigável por meio da proximidade física (mãos e corpos juntos) ou rostos abertamente afetuosos, radiantes de felicidade , e contato visual direto (Zhao, 2016). Seria, então, justamente essa alegria expressada abertamente em seus rostos, bem como a abertura de sua postura, que sugere a energia inesgotável que caracteriza aqueles que abrigam nas profundezas de seu ser o desejo de perseverar na luta por um ideal futuro para o povo de sua nação —informando, consequentemente, da urgência da ação coletiva—. Tal exemplo de melhoria não poderia deixar de inspirar terceiros a perseguir os mesmos objetivos com determinação semelhante, já que a emoção é a base da motivação humana (Uhliková, 2018). Nesse sentido, podemos concluir que o contrário, ou seja, uma postura fechada ou expressão facial melancólica, por não incitar atitudes de solidariedade ou empatia, seria excessivamente desanimador.
Não devemos ignorar o fato de que tanto as normas sociais prevalecentes em um determinado momento, como as características individuais de cada um dos atores da sociedade – em termos de motivação, interesses particulares, traços de personalidade únicos, entre outros. outras variáveis – constituem parcialmente a aglomeração de elementos que englobam um determinado contexto cultural e, nesse sentido, exercem uma influência substancial naquelas áreas da vida comunitária que se configuram tradicionalmente como objetos da esfera política: por exemplo, a comunicação entre propaganda e as massas a que último é abordado. Uma das vantagens que poderíamos destacar do uso massivo da propaganda passa a ser identificada com o tipo de comunicação informativa que ela oferece ao público, que se diferencia das demais na medida em que seu objetivo principal corresponde ao estabelecimento de um modelo de comunicação mútua. entendimento formado por "dados considerados precisos, conceitos considerados indiscutíveis e ideias baseadas em fatos", seguindo a interpretação de Uhliková (2018).
Como temos vindo a sugerir, outra das funções cujo cumprimento é tacitamente atribuído aos cartazes de propaganda tem a ver com a transformação moral da sociedade chinesa, que se encontra agora no centro de uma luta entre os valores das fases anteriores e posteriores ao fundação da República Popular: o heroísmo revolucionário e a ideologia proletária seriam doravante a base de modelos ideais de conduta, sendo o vermelho, como é lógico, a cor mais utilizada para tingir o hiper-realismo dos cartazes (Landsberger, 2002). Há autores, como Fu & Yan (2017), que se referem explicitamente a outras das múltiplas estratégias de sublimação do cotidiano —segundo a denominação por eles atribuída—, aplicadas apenas aos trabalhadores do meio rural. Assim, identificam em várias cenas de aparência natural, ou, mais ainda, plausível, a atribuição de uma série de significados e valores absolutamente novos, que estão em sintonia com as linhas gerais do Partido, facilitando a absorção de informações que confirmam o preconceitos de cidadania através da representação gráfica de tais realidades.
4. Usos específicos de propaganda na República Popular da China
Após a sua fundação, o Partido Comunista Chinês não demorou a confirmar a suspeita de que instrumentalizar uma potencial propaganda política adaptada às necessidades educativas das massas — de acordo com as orientações da União Soviética e em sintonia com o imaginário residual do passado mês de maio Quarto Movimento - era uma tarefa essencial se, como era o caso, se pretendia substituir gradualmente a velha cultura e controlar a opinião pública, além de neutralizar a propaganda espalhada tanto pelo Partido Nacionalista Chinês (KMT), por um lado, quanto pelo Império Japonês, por outro. Como assinala Stefan Landsberger (2008), os cartazes de propaganda na República Popular da China cumpriram a função principal de manifestar visualmente o conjunto de projetos políticos que os dirigentes do Estado reservavam para o seu futuro. Next; em outras palavras, eles apresentavam a vida como era e como deveria ser. Fundamentalmente, os problemas que presidiram, no A partir de 1949, o conteúdo formal e simbólico de tal expressão artística se limitava a tudo relacionado à reconstrução econômica do país e à adesão à causa socialista liderada pelo presidente Mao Zedong.
Nesses cartazes, destacava-se a incorporação de figuras humanas cujas indumentárias facilitavam a sua identificação com os mais diversos membros do proletariado (camponeses, soldados, operários,...) com poses dinâmicas e corpos saudáveis, tudo para ostentar — a idealização do trabalho – sacrifício individual pelo bem comum. Dificilmente todas as obras de arte criadas por profissionais da República Popular da China poderiam ser chamadas de "propaganda". Em vez disso, há quem estabeleça uma classificação estrita (derivada da hierarquia padrão que outrora ordenava toda a guilda como um todo, impedindo sua desintegração) para dividir tais produtos em várias categorias com base em sua finalidade e nos materiais usados para fabricá-los. .sua fabricação manual. Assim, haveria: gravuras temáticas de Ano Novo (ou nianhua), pinturas a óleo (youhua), guache (shuifenhua), xilogravuras (mubanhua), pinturas tradicionais (zhongguo hua), e cartazes de propaganda (xuanchuanhua), entre outros. .
Nesse sentido, para deduzir se uma folha responde ou não a essa última denominação, seria necessário discernir previamente se ela contém ou não explicitamente um slogan de inspiração política. Doravante, as gravuras temáticas do Ano Novo (nianhua) realistas, mas embelezadas, se tornariam a base visual para tal projeto de persuasão didática, devido em parte à popularidade dos símbolos tradicionais que continham, aos quais o campesinato havia se acostumado ao longo do tempo. No entanto, eventualmente eles entenderam que o Nianhua precisava de um grau ótimo de novidade, especialmente naquelas áreas urbanas onde a familiarização de seus habitantes com o projeto socialista ainda era escassa. Assim, uma solução verdadeiramente adaptada às necessidades impostas por tais circunstâncias consistia em utilizar as técnicas, composições, escalas, perspectivas e, em suma, a iconografia típica do radiante e colorido realismo socialista —em voga na União Soviética desde aproximadamente 1930— em virtude de de sua adequação para representar cenas de felicidade e prosperidade (Landsberger, 2008).
Rapidamente, o governo central tentou recrutar os artistas mais talentosos e tecnicamente qualificados, para lhes confiar a tarefa - que exigia enorme responsabilidade - de fazer os desenhos que mais tarde começariam a abundar nos espaços públicos depois de terem passado por um processo de reprodução em massa dos exemplares originais, tanto em revistas como em jornais, e até correios onde foi possível adaptar o seu formato ao dos selos postais. Devido ao baixo custo e ao grau de trabalho braçal exigido durante o processo de fabricação, foi possível encontrar inúmeros cartazes enfeitando, com suas cores intensas, escritórios, fábricas, residências particulares, estações ferroviárias e muitas outras áreas da vida. a mensagem política implícita em sua composição visual passou despercebida pelas maiorias sociais, ainda analfabetas na época (Landsberger, 2008). Deve-se esclarecer também que um grande número de pintores chineses aproveitou todas as oportunidades que lhes foram concedidas pelas instituições em relação à sua formação, que em muitos casos envolveu estadias em academias de arte soviéticas, além de intercâmbios de ensino.
Ao mesmo tempo, não era incomum que alguns dos artistas que antes cultivavam o estilo de Xangai tomassem a iniciativa ou fossem instados pelas autoridades a vivenciar a vida cotidiana perto da aldeia, no campo ou na fábrica, para evitar potenciais críticas ao seu trabalho, formas particulares de perceber e retratar nos cartazes, por exemplo, máquinas, técnicas de lavoura, camponeses (particularmente mulheres, em oposição às meninas cosmopolitas modernas de notável popularidade), ou similares. Em todo o caso, os cartazes de propaganda foram meticulosamente estudados sob o pretexto de cumprir dois objetivos principais: primeiro, obter orientação em questões ideológicas — para detectar até a menor alteração no tom da mensagem política implícita em um momento em que o códigos e fórmulas verbais que predominavam na mídia não eram suficientemente compreensíveis para o cidadão comum, embora aqueles cartazes onde Mao aparecia não passassem por análise semelhante – e, em segundo lugar, o redirecionamento do movimento político hegemônico em qualquer de suas variantes após verificar a inclusão ou, na sua falta, desaparecimento dos slogans oficiais (Landsberger, 2002). Cabe destacar que, após a fundação da República Popular, atividades não produtivas ou didáticas como a simples coleta —incluindo os cartazes de propaganda oficial— passaram a atrair a atenção negativa de seus envolvidos, devido às novas conotações associadas com a auto-indulgência que adotaram, passando a ser, portanto, tachados de “divertimento pequeno-burguês” (Landsberger, 2019).
V. Inspiração estética do realismo socialista
Se pretendermos situar o início da política artística em algum ponto específico da história chinesa do século XX, que marcaria todas as tendências adotadas nesse sentido desde a esfera política até, pelo menos, a morte de Mao, poderíamos optar para um evento público ocorrido em 1942, ao qual muitos artistas e intelectuais chineses tiveram a oportunidade de participar: a Conferência Yan'an sobre Literatura e Arte. Foi precisamente então que Mao transmitiu pela primeira vez uma mensagem retumbante que deixou pouco espaço para decisões autônomas para os indivíduos dedicados à profissão. Em outras palavras, foi lançado o princípio teórico já vislumbrado por outros líderes socialistas, segundo o qual a arte deveria permanecer sempre subordinada à política —ou, em outras palavras, às demandas do Partido que representa as massas— ( Landsberger, 2002 ). Boa parte dos textos originais em russo ou suas traduções eram de difícil acesso devido à escassez de termos na língua chinesa com potencial para se referir a tudo relacionado ao realismo socialista, cuja natureza foi especificada em 1946 pelo Dicionário Filosófico Marxista como segue assim: «[Ela] exige uma representação verdadeira e historicamente concreta da realidade tomada em seu desenvolvimento revolucionário, que é necessária para formar os trabalhadores no espírito do socialismo. […] A reprodução dos aspectos essenciais da vida, não por meio de esquemas, mas por meio de imagens de evocação concreta e estética capazes de impressão vívida, tal é o sentido da representação típica dos fenômenos da vida no domínio da arte » (Li, 2012).
Para todos eles, a máxima mais importante em sua disciplina deveu-se às políticas implementadas por Joseph Stalin no campo do design, segundo as quais a arte deveria ser "socialista no conteúdo" e "nacional na forma" (Li, 2012 ). Além disso, graças ao realismo socialista, seria possível: “Os artistas chineses entenderem o mundo da realidade e curarem a indiferença à natureza que causou o declínio da arte tradicional chinesa […] [o realismo socialista] era a forma de arte mais popular , e, portanto, também o mais fácil de entender» (Landsberger, 2002). Apesar de tudo isso, seria a partir do início do Grande Salto Adiante, ocorrido de 1958 a 1961, quando o realismo socialista perdeu - aos olhos de Mao Zedong - sua capacidade de influência devido à sua aparência um tanto melancólica, que não enquadram-se no propósito de inspirar um espírito otimista e sacrificial em partes iguais na cidade, de modo a estimular uma maior mobilização da força de trabalho (Landsberger, 2008). Nesse período – e mais tarde na Revolução Cultural que se estenderia por um período de dez anos a partir de 1966 – os cartazes de propaganda atingiram o auge da expressão artística em todos os níveis, além de servirem como meio de comunicação intensiva entre a elite e a elite. massas possíveis (Landsberger, 2016).
VIU. Representações gráficas da figura de Mao
Devemos ter em conta que a tipologia das imagens circunscritas à arte da propaganda é variada e, como sugerimos anteriormente, os retratos de líderes assumem especial importância, sejam eles locais, nacionais ou estrangeiros (dois exemplos desta categoria seriam encarnado nas figuras de Karl Marx e Vladimir Lenin); políticos, militares ou trabalhadores modelo, etc. Embora Mao defendesse a rebelião contra a autoridade, tal posição, como é lógico, não o incluía como destinatário dela. Para evitar isso, os artistas encontraram a seguinte solução: retratar Mao em situações muito diversas, a partir das quais se pudesse inferir uma conclusão positiva sobre seu caráter magnânimo, como cercado de filhos (ou seja, assumindo o papel de pai benevolente, explorando assim, deliberada ou involuntariamente, a herança confucionista com a qual as massas estavam familiarizadas e que se referiam a virtudes como piedade filial), como um estadista genial, um hábil líder militar ou um excelente professor, de uma maneira que certamente é lembra as representações de Vladimir Lenin que começaram a proliferar depois de 1920 na URSS: destacando-se das massas e com o braço estendido para cima insinuando uma bênção.
De qualquer forma, para pintar Mao, era fundamental evitar o uso de qualquer tom de cinza para as sombras, pois a cor preta sugeria uma atitude contrarrevolucionária por parte do profissional em questão (Landsberger, 2002). Em vez disso, deveriam ser usados tons quentes, especialmente o vermelho, para tornar sua figura a principal fonte de luz em qualquer composição em que aparecesse, iluminando também os rostos de terceiros. Nessa mesma linha, podemos destacar a invariável masculinização de tais figuras, independentemente do sexo aparente: extremidades (especificamente mãos e pés) de tamanho desproporcional, torsos robustos, altura notável, rostos cujos traços tinham de ser assimilados ao arquétipo já padronizado, ou sempre penteados curtos, entre outras peculiaridades, constituíam os ditames estilísticos aos quais nem mesmo as representações visuais de Mao podiam escapar. Por sorte, os artistas consideraram oportuno dispensar a atribuição de uma musculatura ilusória à tez do líder, pois bastava alargar os lóbulos de suas orelhas para simbolizar seu destino de grandeza e boa sorte. De tudo isso podemos inferir, portanto, que muitas vezes havia uma tendência a apresentar duas facetas diferentes de Mao: por um lado, a de um homem folclórico que, quando visita fábricas ou colheitas, cumprimenta efusivamente agricultores, trabalhadores sazonais e trabalhadores, para depois fumar uns cigarros ao lado deles enquanto brincavam, sugerindo bom humor.
Por outro lado, a faceta de um estrategista sem igual, pronto para debater, em qualquer circunstância, com oficiais do Exército Vermelho, e inspecionar suas fileiras - sem falar nas pinturas em que aparece recebendo estrangeiros ou orientando representantes das minorias étnicas de a República. Não deve nos surpreender, nesse sentido, que a ausência do retrato de Mao em qualquer uma das casas particulares dos cidadãos constituísse em si uma escolha suscetível à censura, pois é maculada por julgamentos e avaliações negativas que um reflexo claro do vazio de vontade revolucionária necessariamente trazida consigo. Em virtude dessa mesma lógica, a exibição de tal retrato passou a ser proibida onde quer que morassem famílias que uma vez, ou mesmo então, tivessem desfrutado do status de membros da classe proprietária. Por outro lado, Landsberger (2002) expressa nos seguintes termos a posição que Mao Zedong ocupou no Partido Comunista Chinês tanto a nível simbólico como factual: «Mao era a expressão omnipresente do poder do Estado, e quando a sua insatisfação com o Partido ameaçado Com a desintegração do Estado, como no final da década de 1960, Mao parecia se tornar o elemento que mantinha o povo unido.
Houve também aqueles que, de alguma forma, reconheceram nos aforismos e, em última análise, nos postulados ideológicos de Mao (coletados no Livro Vermelho), o poder característico de uma arma mágica ou sobrenatural, até mesmo de uma bomba atômica espiritual, com a qual levaram esforça-se por torná-los —assim como ao próprio retrato do líder— o adorno por excelência, a fim de propagar com sua onipresença visual o sentimento de proteção sobre os trabalhadores e suas tarefas diárias, especialmente no meio rural (Landsberger, 2002 ). Assim, em alguns cartazes de propaganda podemos encontrar, ao mesmo tempo, uma composição circular dos elementos que compõem o seu conteúdo, em cujo núcleo tende a se situar Mao, que passa a encarnar o principal símbolo de integridade e unidade dos chineses. pessoas. Este último é inferido pelo fato de que o padrão de tal figura geométrica, diferente de todas as outras, não é dividido por linhas, mas sim cada ponto da curva está exatamente à mesma distância do seu ponto central (Fu & Yan, 2017).
VII. Conclusões
A título de síntese, convém recapitular as principais reflexões que o presente trabalho recuperou do trabalho de pesquisa de acadêmicos tão relevantes na matéria como Stefan R. Landsberger, um idoso sinólogo holandês que possui uma das maiores coleções de propaganda cartazes por todo o mundo após ter começado a adquiri-los durante a década de 1970, coleção que, aliás, utilizou para redigir a sua tese de doutoramento e, posteriormente, para apoiar visualmente os restantes artigos académicos e trabalhos relacionados com este tema que viriam a predominar em sua carreira desde então. Por um lado, pudemos descobrir, após uma breve introdução histórica ao contexto em que a República Popular da China foi fundada, em que medida a proposta filosófica maoísta coincidia teoricamente com os postulados marxistas-leninistas ortodoxos e o quanto ela se desenvolveu ao longo de sua história, trajetória política.
Graças a isso, é possível entender em maior ou menor medida exatamente onde está a importância de desenhar uma propaganda alinhada às necessidades da vanguarda revolucionária, para orientar a classe trabalhadora na luta pela construção de um socialismo justo. e contra a ingerência imperialista que durante muito tempo submeteu e ridicularizou o povo chinês. Da mesma forma, expusemos algumas das definições que no campo acadêmico estão associadas ao próprio conceito de propaganda, delimitando claramente suas fronteiras, ou seja, o que é e o que não é, tudo isso junto com a inclusão de uma tentativa de classificação que separa o chamado racional do irracional. Por outro lado, revisamos a evolução formal do design desses cartazes, em estreita sintonia com as tensões políticas internas e externas, dando origem a uma sucessão de estilos que engloba a inspiração estética das estampas pré-republicanas (onde as postais), passando pelo realismo socialista da União Soviética, à preeminência dos gostos indígenas ou propriamente chineses.
Referências bibliográficas
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